Эстетика архитектурной Среды.

Архитектура света и светодизайн

Архитектурное освещение и светодизайн городов и одновременно эволюция сознания и развитие благоустройства городов открывают широкие просторы для творческой деятельности светотехников-дизайнеров вечерней световой среды городов.
В градостроительстве и городской архитектуре все чаще используются термины: дизайн и эстетика архитектурной Среды, эстетика городской Среды обитания человека.
Человек познает окружающий мир преимущественно посредством зрения, взаимодействует с ним и чутко реагирует не только на светоцветовой комфорт, но и на красоту мира. Ощущение зрительного дискомфорта от неудачного распределения яркостей в поле зрения, приводящего к "визуальному хаосу", ставит проблему не только экологического (вредного психофизического воздействия на человека), но и художественного композиционного характера и должна рассматриваться в плане дизайна окружающей среды.
Исследования, проведенные Советом по дизайну Великобритании, показали, что утомляемость человека от пассивного восприятия "визуального хаоса" для среднего города составляла около 25% общей утомляемости за день. Эти данные подчеркивают важность разработки композиционной и эстетической концепции архитектурного освещения города! Во всем цивилизованном мире архитектурное освещение приобрело статус обязательного элемента градостроительной политики.
Достижение основной цели - создание комфортной и художественно выразительной светоцветовой среды, обеспечивается визуализацией с помощью искусственного света и средств современной светотехники главных планировочных идей городской застройки, ее архитектурных достоинств. При этом решаются задачи создания светоцветовой среды города, отвечающей современным требованиям: она должна быть экологична, эстетична, экономична.

Основы эстетики света

Стартовая точка освещения — темное пространство. В связи с этим освещение — не объективная, а субъективная сущность, по двум причинам. Во первых, дизайнер (в сотрудничестве с другими, конечно), проектирующий освещение, должен принять субъективное решение об освещении как целом и о его эстетически технических целях. Другими словами, освещение не сводится к выделению светом нескольких определенных объектов с целью придания им максимального значения, а концентрируется на создании пространства, хорошо сбалансированного, являющегося психологически, физиологически и архитектурно функциональным целым.
Свет диктует выбор — не все должно быть освещено, но вы должны найти объекты, темы, через которые целое обретает структуру. Во вторых, в центре внимания должен находиться не объект освещения, а человек, субъективно наблюдающий окружающее пространство. Задача освещения — помочь человеку сформировать правильное восприятие пространства, его архитектуры, наконец, присущей ему атмосферы.
Организация пространства как целого требует мастерского владения инструментом. Электромагнитное излучение — не самый простой из инструментов.
Представить себе свет можно только до определенной степени, после которой требуются логические способности шахматного гроссмейстера, чтобы понять множественные эффекты тенеобразования и отражения. Фактически свет не является логическим инструментом, который может быть структурирован или сконструирован систематически. Для квалифицированной работы со светом нужно отбросить логику и научиться оценивать визуальное целое с эмоциональной точки зрения. Отсюда мы приходим к выводу, что цель современной световой архитектуры — создавать правильную атмосферу.
Совершенно очевидно, что технико экономическое освещение — очень логичная система. Эстетико техническое освещение — наоборот, теория, близкая к хаосу, согласно которой действие каждой детали усиливается настолько, что конечный результат непредсказуем, даже если инструменты и процесс проектирования хорошо контролируемы.
Принимая этот факт, мы очень сдержанно относимся к существующим стандартам и нормам, которые невозможно обосновать эстетически. Поэтому именно понимание эстетики освещения — основа для управления пространством и светом. Критерий качественного освещения Поскольку культура все еще молода, основы эстетики света обсуждались очень мало и обычно как незначительная деталь эстетики архитектуры. Здесь больше догадок, чем фактов. Имея это в виду, мы можем обратиться к явлениям естественного освещения: лунному свету, закату солнца, звездному небу, молнии, радуге, северному сиянию, огню.
Конечно, все мы однажды останавливались, замирая в восхищении перед совершенством и гармонией этих световых феноменов. Элементы, лежащие в основе этих природных световых эффектов, лежат и в основе эстетики света. Это интенсивность, цвет, насыщенность, время, движение, гармония, контраст, яркость, форма, направление, резкость. Когда мы комбинируем их в архитектурные концепции пространства, места, формы, текстуры, материала, конструкции, тени, мы начинаем обсуждать и факторы, лежащие в основе световой архитектуры и эстетики. Эти факторы имеют потенциал, дающий искусственному освещению работать с темным пространством в согласии со стилем, иерархией форм и объемов и архитектурой.
В 1913 году Казимир Малевич работал над сценографией оперы «Победа над солнцем». Зрителей потрясла, прежде всего, не авангардистская музыка Михаила Матюшина, а декорации и костюмы. Но наиболее впечатляющим элементом спектакля оказалось его световое решение — оно не имело ничего общего с традиционным освещением сцены. «Из первозданной ночи щупальцы прожекторов выхватывали по частям то один, то другой предмет и, насыщая его цветом, сообщали ему жизнь… Новизна и своеобразие приема Малевича заключались прежде всего в использовании света как начала, творящего форму, узаконивающего бытие вещи в пространстве», — вспоминал один из современников Малевича.
Знаменитый «Черный квадрат» Малевича был создан вскоре после постановки «Победы над солнцем». Традиционные средства живописи были исчерпаны; искусство сбросило с себя «бремя предметности». Растущая популярность фотографии и кинематографа навела авангардистов на мысль о том, что свет способен стать источником нового искусства.
Война закончилась, но художников, вернувшихся с фронта, еще долго преследовали воспоминания о людях в противогазах и инфернальном свете, который они видели каждую ночь на протяжении четырех лет. Светопроекцию необходимо было реабилитировать, найдя для нее мирный контекст. В 1919 году отец конструктивизма Владимир Татлин спроектировал для голодающего Петрограда Башню III Интернационала. По замыслу Татлина, мощные прожекторы, установленные на самом верху башни, должны были проецировать на облака лозунги и призывы всемирного правительства пролетариата. Конечно, в России времен гражданской войны лозунги, написанные в небе лучами света, представлялись чем-то из области научной фантастики. Тем не менее, многие радикальные художники поддались «искушению светом».
В 1924 году, когда страна оплакивала Ленина, молодой архитектор-авангардист Виктор Балихин предложил проект памятника вождю мирового пролетариата. Подобно Татлину, Балихин считал световую проекцию важным компонентом мемориального комплекса: «Прожекторы будут освещать окрестные деревни и селения, парки и площади, заставляя всех и ночью обращать мысли к ЛЕНИНУ». И если в 1924-м казалось, что заставить целые деревни бодрствовать по ночам — дело далекого будущего, то всего через несколько лет это стало реальностью. Первая пятилетка превратила световую проекцию не только в излюбленное средство авангарда, но и в символ достижений индустриализации. Знаком времени стал фотомонтаж Эля Лисицкого — Сталин включает рубильник мощных прожекторов, освещающих небо над Москвой.
Вскоре световая проекция превратилась в рядовой элемент украшения городов в дни советских праздников. Освещались наиболее значительные архитектурные объекты. Один из крупнейших художников авангарда Густав Клуцис создал специальные световые панно с изображениями партийных лидеров и соответствующими лозунгами. Активное использование световой проекции в период индустриализации символично само по себе: оно означало победу над темным, сонным российским прошлым, победу, одержанную тогда, когда «лампочку Ильича» сменил мощный сталинский прожектор.
В 1936 году один из ведущих художников европейского авангарда Ласло Мохой-Надь опубликовал статью под названием «Архитектура света». Выдвинув лозунг «От пигмента к свету!» и отринув устаревшие живописные средства, художник пришел к выводу, что на смену двухмерному пространству картины должна прийти «световая архитектура». Впоследствии Мохой-Надь сокрушался, что ни разу не встретил архитектора, который был бы готов заняться архитектурой света.
Однако такой архитектор существовал, и к 1936 году он уже сделал первые шаги в освоении световой проекции. Его звали Альберт Шпеер. Самый впечатляющий проект световой архитектуры был реализован личным архитектором Гитлера в 1937 году во время партийного дня в Нюрнберге на полях Цеппелина. После окончания второй мировой войны Шпеер писал в своем тюремном дневнике: «В те дни в Нюрнберге я экспериментировал с зенитными прожекторами; в моем распоряжении их было 150, все они были направлены в ночное небо и образовывали четырехугольник. Внутри четырехугольника был устроен ритуал партийного шествия. Это напоминало сказку — как будто все происходило в сказочном средневековом хрустальном дворце».
Свет, в России олицетворявший победу материализма над силами природы, стал для немцев магическим блеском новых Средних веков.
Собор из света, «построенный» в Нюрнберге, остался не только самой убедительной демонстрацией возможностей световой архитектуры, но и наиболее значительной работой Шпеера. До конца своих дней он не мог забыть, что лучшее его творение — это «химера, нематериальный объект». Однако световая проекция на полях Цеппелина доказала правоту Мохой-Надя: живопись как художественное средство умерла, и все попытки нацистов заполнить мюнхенский Дом немецкого искусства (официальный выставочный зал Третьего рейха) сотнями похожих друг на друга реалистических полотен были не чем иным, как данью традиции. Нацисты запретили «дегенеративное» искусство, но при этом с восторгом приняли световую проекцию, созданную авангардом.
В 1939 году зенитные прожекторы с полей Цеппелина вернулись туда, где им и надлежало быть, — на линию фронта. С началом второй мировой войны немцам уже было не до экстравагантных пропагандистских затей.
В 1941 году, во время одной из первых бомбардировок Москвы, Сергею Эйзенштейну пришлось спуститься во временное бомбоубежище, устроенное во дворе его дома. Взглянув на ночное небо, исчерченное лучами мощных прожекторов, Эйзенштейн воскликнул: «Это настоящий формализм!» Великий формалист российского кинематографа оценил нереализованные возможности световой проекции.
После войны художественный мир надолго забыл о световой проекции. «Архитектура света» была так же немыслима после Нюрнберга, как поэзия после Освенцима. Световые эффекты стали атрибутом рок-концертов и дискотек. Tribute in Light — это знак того, что забытое искусство возвращается в его героической модернистской форме. И если учесть, что ирония постмодернизма уже покоится под руинами башен-близнецов, то такое возвращение кажется вполне символичным. Похороненная в конце ХХ века, история неожиданно воскресает из мертвых.
Знаменитый «Черный квадрат» Малевича был создан вскоре после постановки «Победы над солнцем». Традиционные средства живописи были исчерпаны; искусство сбросило с себя «бремя предметности». Растущая популярность фотографии и кинематографа навела авангардистов на мысль о том, что свет способен стать источником нового искусства.

<< НАЗАД В СПИСОК СТАТЕЙ